中国现代文学婆媳关系的叙事模式及其文化意味

圣诞老人

在中国现代文学中，传统家庭结构中微妙而又重要的婆媳关系是最常见的创作题材，这类作品主要的叙
事模式表现为：1）“父”的缺席与母代父权；2）“子”的孱弱与无能；3）“母亲”的疯狂与媳妇的死或逃亡。这类作品对婆媳关系所隐含的社会文化及个性心理内涵进行全面观照，审视的目光直指女性的生存处境和生命困惑。
关键词：中国现代文学；婆媳关系；叙事模式；文化意味

在中国传统家庭结构中，婆媳关系是极微妙又极重要的。婆婆与媳妇都是家庭中的外来者，又因为同一个男性而联结在一个屋檐下。婆媳关系隐含了心理、伦理、文化、社会，乃至国家、民族等诸多因素，不仅为传统社会广泛重视，而且在文学作品中也得到充分展示。在中国古代文学关于婆媳关系的作品中，作家要么有意淡化婆媳矛盾，描写一派其乐融融的和谐景象，要么简单地从道德伦理评判婆媳冲突，缺乏对人性的深层挖掘和真实体验。
进入20世纪，以婆媳矛盾导致夫妻分离、家庭变化为基本内容的故事，成为现代文学常见的创作题材，婆媳关系所隐含的社会文化及个性心理内涵得以深入开掘，作品对人性的本质进行全面观照，审视的目光直指女性的生存处境和生命困惑。
现代文学史上第一篇反映婆媳矛盾的作品是叶圣陶1919年3月发表的《这也是一个人？》。作者用白描的手法，冷峻真实地写出“伊”在旧家庭中的真实处境———作为媳妇，伊不被当人看，婆婆、丈夫把她“抵得半条耕牛”［1］（P8）使唤，随意打骂；
伊偷跑到城里做佣妇，被夫家强行追回；丈夫死后，伊被卖了钱做丈夫的殓资，“伊是一条牛，如今用不着了，便该卖掉”［1］（P11）。柔石1925年发表的《人鬼与他底妻的故事》开始从婆媳冲突来表现女性的不幸。自此，现代文学作家们通过审视家庭纠葛、婆媳矛盾而解剖人性、反省文化，成为一种潜在的叙事经验，对后来类似题材的创作提供了叙事的范本，如20年代中后期到40年代集中出现的许钦文的《疯妇》、王鲁彦的《屋顶下》、袁昌英的《孔雀东南飞》、萧红的《呼兰河传》、张爱玲的《金锁记》、巴金的《寒夜》、曹禺的《原野》等作
品。本文拟就上述作品为例来分析现代文学关于婆媳关系描写的叙事模式极其蕴含的社会文化意味。
一、“父”的缺席与母代父权
自脱离母系社会以来，男性对私有财产的掌握宣告了男权社会的开始，男权社会不但掌握经济基础而且牢牢掌控着意识形态。在以男性为中心的社会里，女性被剥夺了话语权，处于被命名、被定义的“他者”的地位，就是在家庭范畴中，女性也处于边缘地位，是从属于男性并赖以确定自己的身份的，其影响和作用也是微乎其微的。男性则处在宗
法社会中家族血缘和政治体制交叉合一的顶端位置，父亲就是家庭的最高权威，是家庭的中心和主人。
但奇怪的是，在以上列举的这些作品中，几乎无一例外存在一个重要特点，即“无父”。中国现代文学传统家庭最高权威的父亲先在地缺席了：或者如《原野》中的焦阎王早逝；或者如《疯妇》中未作交代。然而，“父”的缺席并不意味着父权的不在场，父权只不过由其他人代行。由于中国传统伦理长幼、尊卑观和孝悌观的规定，因而通常代权者是家庭中的女性年长者即婆婆（母亲）。由此可以看出，在男权社会里，婆婆的权力并不来自自身，她不过是男
权文化的负载者，在无意识中成为男权社会压迫妇女的帮凶。萧红的《呼兰河传》中的小团圆媳妇过门没几天就遭到婆婆的毒打，最后被开水烫死；许钦文的《疯妇》里的双喜太娘因双喜妻没有随她学习织布手艺，去做褙锡箔而不满，到处散布媳妇的恶行，导致双喜妻精神崩溃而死。《金锁记》中的曹 七巧一生戴着沉重的黄金枷，压抑着爱欲、情欲
又亲手扼杀了儿子长白、女儿长安的幸福。黄金是七巧一生的向往，也是她一生惟一能有指望得到的
东西。但最后，七巧彻底失去了爱的能力，变成了完全为金钱所奴役的疯狂的女人。“张爱玲将在权力
的绵密网络中抵抗着的女性日常的斗争以‘疯女人的形象呈现，讲述了‘家族制度’的机制和矢量中
阶级、性别、世代的桥梁———母亲为什么、何时怎样由被害者变为加害者，权力交替是如何完成
的。”［2（］P197）她塑造的形象也讲述了“封建家长制权力机制是如何通过制度化的家，将异质的他者———
女人改造成同质者的”［2（］P177）。在父权社会中，即使“父”已缺席，通过婆婆———这位已经被异化为男权
中的一分子的女性代权者，父权的威严仍无处不在以男权为中心的封建伦理制、家长制已深深渗入中国社会的各个角落，积淀为一种具有强大惯性的文化心理定势，影响甚至制约着人们的思维方式、价值观和行为准则。


二、“子”的孱弱与无能
在婆媳关系中，儿子（丈夫）的地位非常重要婆、媳全因他而存在，而冲突。据弗洛伊德“同性相斥”的理论，婆媳这对非血缘的同性天然地有一种排斥情绪，如若儿子（丈夫）这个中介善于调停斡旋，婆媳关系或许有和平共处的可能。遗憾地是遍寻这类作品，我们看到的“子”的形象几乎全是孱弱猥琐、脆弱焦虑、犹豫不决的。除《寒夜》中的汪文宣外，其他“子”的形象在小说中都面目模糊。弗洛伊德著名的俄狄浦斯情结认为：“幼儿性欲在受到父亲的强大的力量的宰制，又亲自施以体罚或以阉割威胁时，会导致幼儿产生一种‘阉割焦虑不得不屈从‘现实原则’，压抑欲望，认同其父。”［3（］P108）而中国千年的传统文化不仅压抑和窒息了女性的生存和发展。同时也压抑和窒息了中国男
性的生存和发展。在传统伦理和孝悌观念的压制下男性的个性被湮灭，被传统文化先天地“阉割”了《金锁记》中曹七巧儿子长白，像“畏葸的阴沉和白痴似的孩子，巴金笔下的汪文宣是—个性格异常变态的人，他软弱怕事，以至到了有话不敢讲，有思想不敢想的地步。三、“母亲”的疯狂与媳妇的死或逃亡
“母亲”，这是一个在女性所有角色中最具社会兼容功能的亲缘符号。男权社会歌颂母亲，其用意并不是要在封建的男权社会中给妇女以一定地位，而是利用母亲这个角色，维护封建男权社会的男权统治，给女性树立起一个符合男权统治秩序的典范形象，以此来教育一代又一代人，使她们恪守妇道、依附男权，从而为社会打造贤妻良母。由于特殊的
原因，“父”缺席了，于是母亲———婆婆掌握了家庭的经济大权，成为父权的代言人。从《屋顶下》的本德婆婆，到《孔雀东南飞》的焦母，再到《金锁记》里的曹七巧，都在自觉自愿地母代父权。弗洛伊德认为：由于人自身具有自我心理调节机制，所以在压抑状态下，总能寻求心理能量的释放，以保持自我心态的平衡。曹七巧们在漫长的媳妇生涯中，也曾饱受压迫和蹂躏，当她们终于从媳妇熬成婆后，就开始施展家长的权威来释放长期被压抑的生命活
力，通过向儿子、特别是媳妇施压，以获得内心的平衡与满足。在考察文本中婆婆们的心理潜层时，她们的寡妇身份也不容忽视。在“从一而终”的父权社会，她们绝没有再寻幸福的可能。从经济角度看，她们的后半生只得完全依赖儿子的赡养，所以，她们得牢牢抓住儿子以防老，于是也让儿子们背上沉重的心理负担；从情感的角度看，丈夫的早逝使
她们的情感和欲望受到压抑，导致心理和行为不同程度的变态，于是要占有儿子的情感来弥补自己情感世界的缺失。《金锁记》里曹七巧“把一只脚搁在他的肩膀上，不住地轻轻踢着他的脖子”［4（］P65），引诱儿子整夜地陪她抽鸦片。她盘问儿子，把新娘子的秘密一桩一桩地掏出来，她“又是咬牙又是笑又是咒骂”［4（］P65）地收集儿子儿媳的床第秘事，然后迫不及待地当众抖露。这个离奇得让人恐惧，却又真实得让人不忍面对的竟然也是母亲。曹禺说《原野》是讲人与人的极爱和极恨的感情，焦母对儿子焦大星的爱是极度狂热的，因为焦母认为花金子霸占了她唯一的儿子。正是为了独占儿子的感情，“极爱”转化成了对媳妇的“极恨”在和媳妇无休止的感情争斗中，自身发生了情感的毒化，性格的扭曲。这种悲剧不是偶然的，它根源
于人的感情欲望本身，是永久的困惑。这两部剧作中的两个焦母，一样地阴森恐怖，一样地具有破坏美、毁灭爱的原始力，可憎可怕。但若和曹七巧作比照，就会发现她们的可悲可怜之处：曹七巧的过去，也正是她们的过去；曹七巧怎样从一个充满了爱欲，又被活生生禁锢了身心欲望的年轻女人变成



不管是曹七巧、还是两个焦母，都是丧失了“母”性的女人。她们被男权社会彻底异化，成为父权的代言人，最后的结局不是被父权所同化，就是始终处于没有归宿的愤懑和痛苦之中。

我可是用剑的

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